Piše: Bojana Šolaja

„Gdje ide misao kada je zaboravljena?“, pitanje je koje se može naći na mnogim internet lokacijama i već pomalo liči na riječ koja gubi značenje nakon što je ponovljena previše puta. Kada se ovo pitanje, međutim, radikalizuje, dolazimo do problema posljedice zaborava prošlosti, lične ili kolektivne. Čitaocu bi trebalo da nakon susreta sa ovim člankom bude jasno i da film Hiroshima, mon amour koji će ovdje biti predmet našeg interesovanja nije samo značajan s obzirom na istorijski trenutak u kojem nastaje, događaje na koje se poziva i političke poruke koje želi da prenese, već da se radi o ostvarenju koje cilja na univerzalna pitanja ljudske egzistencije tematizujući užas zaborava kao neminovnu posljedicu bivstvovanja-u-vremenu.

Radnja filma Hiroshima, mon amour, reditelja Alena Renea i dramaturškinje Margerit Diras, odvija se 1959. godine u Hirošimi. Film je počeo da se prikazuje iste godine, pa bismo mogli reći da se radnja dešava u realnom vremenu. Ovaj podatak je značajan kada uzmemo u obzir da je Reneova prvobitna namjera bila da snimi dokumentarac o onome što se desilo u Hirošimi 1945. godine, ali da je na kraju ipak odlučio da uradi igrani film, zamolivši Margerit Diras da napiše scenario. Dakle, ono što imamo priliku da vidimo u filmu je Hirošima, četrnaest godina nakon što je na nju bačena atomska bomba. Iako se osnovni tok radnje odvija u okvirima pomenutog vremena i prostora, film obiluje flešbekovima koji nas vraćaju sa jedne strane na fiktivne događaje u francuskom gradu Neveru tokom Drugog svjetskog rata, kao i na stanje neposredno nakon zločina koji se desio u avgustu 1945. godine u Japanu sa druge strane.

Primjećujemo da kadrovi o kojima je riječ u drugom slučaju nisu igrani od strane glumaca, već dokumentarni snimci sa ljudima koji su Hirošimu zaista doživjeli, što nam dozvoljava da već na ovom mjestu film Hiroshima, mon amour okarakterišemo kao vješt spoj dokumentarnog i igranog filma. Odluka dramaturškinje i reditelja da ne kreiraju igrani film o onome što se dogodilo u Hirošimi na dan događaja ili neposredno prije ili poslije njega, već da puste sačuvane dokumentarne snimke da ispričaju taj dio priče, nosi snažnu poruku.

Takvim postupkom autori kao da poručuju gledaocu da bi svaki pokušaj da se podražavanjem dočara stvarni događaj bio svojevrsna banalizacija i nepoštovanje prema žrtvama na čiju štetu je zvjerstvo učinjeno. Jedino što se može je da se pokuša govoriti o onome sa čim čovjek ostaje nakon što je prošao kroz takvo stradanje, kakve ožiljke na njemu takvi događaji ostavljaju i kako trajno utiču na njegova buduća iskustva. 

Ko je taj preživjeli u ovom filmu?

Kada kažemo „preživjeli“, ovdje jednako moramo da mislimo na žrtve napada na Hirošimu, kao i na one koje je Drugi svjetski rat na ovaj ili onaj način trajno obilježio. Gledano u jednom univerzalnom smislu, koji se takođe ovdje ne smije izgubiti iz vida, riječ je zapravo o svima koji su prošli kroz stahote rata kao stradanja gdje sudbine malih ljudi bivaju položene na oltar na kojem se sudaraju velike sile ili, hegelovski rečeno, kao tačke gdje Apsolutni Duh žrtvuje na hiljade hiljada individualnih svijesti zarad ostvarenja vlastitih ciljeva, koje nijedna od tih pojedinačnih svijesti nije u stanju da dokuči. 

Vjerujemo da je Margerit Diras bila upravo na ovom tragu kada je odlučila da dvoje protagonista ostavi bezimenima. Kao i drugi autori koji su pripadali ili bili bliski filosofiji egzistencijalizma, spisateljica u fokus ne stavlja velike političke borbe, već pojedinačne sudbine i njihov odnos prema tim borama. Stoga, sve što znamo o protagonistima jeste da se radi o muškarcu i ženi, francuskoj glumici koja je rođena u Neveru i tu provela prvih dvadeset godina svog života, živi u Parizu i snima film o miru u Hirošimi, i politički angažovanom japanskom arhitekti koji, iako oženjen, ulazi u aferu sa Francuskinjom. Kako glumica mora narednog dana da se vrati u Francusku, njihova priča (a sa njom i radnja filma) traje nepuna dva dana.

Prostorno-vremenski horizont je ključan za razumijevanje protagonista, toliko da bi se moglo reći da postoji paralelizam između lokacija koje su date u filmu i izmjena njihovog izgleda s protokom vremena i unutrašnjih zbivanja u junacima, a moglo bi se ići toliko daleko da se tvrdi da su činjenice koje zatičemo unutar prostornog i vremenskog horizonta upravo projekcije psihologije protagonista i odnosa koje u različitim tačkama vremena imaju prema situacijama u kojima su se nalazili ili doživljajima kojima su bili izloženi.

Glavne likove zatičemo u jednom trpnom odnosu prema cjelini društveno-političkih okolnosti u kojima se nalaze, kao tek dva detalja na komadiću velike slagalice. Ni jedan ni drugi lik ne može precizno da imenuje onoga ko je kriv za njegovo stanje, za poziciju u kojoj se nalazi, ne može svog neprijatelja da pogleda u oči. Utoliko prije je i proces iscjeljenja starih rana težak, jer nije sasvim sigurno gdje naći odgovore i ko je tačno taj ko duguje malom čovjeku objašnjenje za ono što se desilo.

Konačno, kada posmatramo likove na početku i na kraju filma, vidimo da se u njima ne događa promjena, već je radnja filma zaokupljena raskrivanjem slojeva ličnosti protagonista i odnosa tih slojeva prema različitim tačkama vremena koje su se desile u prošlosti, i kako su ti prošli događaji uticali na formiranje onoga što su sada. Otuda je ovaj film lirski, skreće pažnju na emocije i doživljaje, više nego na konkretna zbivanja koja se nalaze u podlozi.

Dinamika filma sadržana je u pokušaju dva ljudska bića da razumiju jedno drugo, da zađu što dalje iza one površine koja je izložena svima, da otvore ona vrata koja je možda i voljeni za sebe zatvorio jer je ono što se iza njih krije suviše bolno, a sve to kako bi postigli ne samo tjelesno, već i duhovno jedinstvo, i kako bi se ogledali jedno u drugom i kroz drugog prvi put jasno vidjeli sebe same.

Od „Ništa nisi vidjela u Hirošimi.“ do „Hirošima, to je tvoje ime.“  

Kada posmatramo redosljed scena, primjećujemo svojevrsnu zaokruženost. Nakon prvih kadrova – u prah pretvorenih i zdravih tijela u zagrljaju, dokumentarnih snimaka koji svjedoče o stanju Hirošime i njenih građana nakon što je na grad bačena atomska bomba, ljudi u muzejima sjećanja na taj događaj – koji služe ne samo da prenesu političku poruku, već i da se uspostavi kontekst u kojem se odvija radnja, pogled nam se zaustavlja na glavnim likovima.

Arhitektu i glumicu prvi put jasno vidimo u hotelskoj sobi u koju se vraćaju na samom kraju priče. Međutim, za razliku od početka filma gdje je jasno da su njih dvoje stranci koji su zajedno proveli noć, na kraju postaju dvoje ljudi koji su jedno drugom pokazali najranjivije slojeve svoje ličnosti, traume i gubitke koje su osjetili u prošlosti, a koji su ih trajno odredili i osakatili, ali i doveli do tačke njihovog susreta. Upečatljivo je primijetiti da su među prvim rečenicama koje izgovaraju jedno drugom: „Ništa nisi vidjela u Hirošimi.“ ili „Ne znaš Never.“, a da se film završava replikama: „Hirošima, to je tvoje ime.“ i „Never je tvoje ime.“.

Dok u prvom slučaju vidimo obostrano odbijanje da prihvate da druga strana iz svoje tačke gledišta razumije poziciju ovog drugog, na kraju oboje prihvataju u sebe ono kroz šta je prošao drugi, razumiju ga i pokušavaju da zaobiđu neminovnost zaborava tog trenutka potpune otvorenosti prema drugom i istovremeno spoznaje tog drugog u njegovoj neponovljivosti.

Dakle, na početku vidimo kako njih dvoje percipiraju jedno drugo iz svog ugla. Tako Francuskinja, upitana na početku kako u njenoj zemlji doživljavaju Hirošimu, odgovara da za Francuze Hirošima znači kraj rata, strah od početka novog rata, a potom indiferencija i strah od te indiferencije. Kako je Japanac postepeno uvodi u svoj svijet i svoj intimni prostor, počev od ulica na kojima se dešavaju povorke sjećanja, potom u svoju kuću, pa u jednu novu Hirošimu koja pokušava da se prilagodi vremenu nakon „Hirošime“, tako i ona uvodi njega u svoju prošlost – od Hirošime nazad ka Parizu, a iz Pariza u Never.

Čega se sjećati ako smo zaboravili „Hirošimu“?

Slojevitost filma Hiroshima, mon amour dozvoljava da se izdvoji više vodećih tema. Mišljenje autorke ovih redova jeste da se sve teme ovog ostvarenja na kraju susreću u jednoj, a to je užas zaborava. Ta sintagma, kako se u filmu ispostavlja, može biti primijenjena na odnos svijeta prema zločinu i prema žrtvama tog zločina, ali i na sudbinu čak i najintimnijih interpersonalnih odnosa.

Bez obzira kolika je važnost jednog događaja za svjetsku istoriju, sama istorija nemilosrdno ide dalje, ne osvrćući se za sobom. Četrnaest godina nakon što je bačena atomska bomba, svijet je nastavio dalje. Čak je i Japan, pa i sama Hirošima nastavila dalje. Na prvi pogled, čini se da je sve kao da se ništa nije desilo. Četrnaest godina nakon što je ubijen njen voljeni, glumica je ponovo bila u stanju da voli naizgled istim intenzitetom, kao da se ova mladalačka ljubav nikada nije desila.

Onog trenutka kada maglovitost tih događaja, opredjeljujućih za tok svjetske i lične istorije, postane jasna, nastupa ono što smo ovdje nazvali užasom zaborava. Ako je moguće zaboraviti „Hirošimu“, onda je moguće da nikada neće biti događaja koji je dovoljno važan da ga se zauvijek sjećamo, da nema zločina za koji će počinitelji biti kažnjeni srazmjerno krivici koju nose, i konačno (što je najvažnije), da se takva stradanja u svakom trenutku mogu ponoviti. Nešto slično važi i za ljudske sudbine. Ako je moguće zaboraviti jednu tako snažnu ljubav, zbog koje smo bili spremni umrijeti, onda u životu individue potencijalno ne postoji vrijednost za koju vrijedi živjeti, niti bilo koja druga arhimedovska tačka na kojoj možemo temeljiti svoju individualnu egzistenciju.

Ipak, kao odgovor na užas zaborava se već u filmu nudi druga teza koja bi mogla da bude antipod prvoj, a to je neizbrisivost sjećanja. Gledaocu već u prvim minutima filma biva jasno da oni koji su preživjeli „Hirošimu“ taj događaj nikada ne mogu zaboraviti. Ako bi usljed traume mozak preživjelog i izbrisao slike onoga što se dogodilo, njegovo tijelo pamti. Osim ožiljaka od lomova na tijelu, atomska bomba trajno ostavlja i druge fizičke posljedice usljed zračenja. Nije riječ samo o otpalim kosama, degenerisanoj koži, malignim oboljenjima, već o tome da svako ko je preživio mora trajno da strahuje da li će neki njihov potomak biti rođen sa raznim poremećajima ili da li će uopšte moći da ima djecu.

Priroda i urbani predjeli u gradu se oporavljaju, ali svako ko dovoljno pažljivo pogleda kako grad izgleda, vidi da postoje tragovi koji su neizbrisivi čak i u tom neživom dijelu Hirošime. Na koncu, možda su na Hirošimu zaboravili oni koji su odgovorni za njenu sudbinu, ali pamte oni koji su ostali da u njoj žive i nakon svega što se desilo, prihvativši teret posljedica. Nešto slično se dešava i u drugom slučaju. Protagonistkinja tako govori o procesu zaboravljanja voljenog. Prvo zaboravlja oči, zatim njegov glas, da bi na kraju „postao pjesma“.

Toga dana oko šest i trideset, kako sama kaže, zima se završila, a njena porodica je svima počela da govori kako je „postala racionalna“. Naizgled, njemački vojnik kojeg je voljela je izbrisan iz njenog života kao da ga nikada nije ni bilo. Međutim, četrnaest godina kasnije se pokazuje da je to iskustvo od nje učinilo ono što je danas i determinisalo način na koji u budućnosti ulazi u interpersonalne odnose. Slušajući njenu priču, postaje nam jasno da nikada nije moguće izbrisati bilo koga ko je ušao u naš život. Svaki susret mijenja njegove učesnike, obogaćuje ličnost bogastvom druge ličnosti, i priprema nas na ovaj ili onaj način za sve buduće susrete.

„New Hiroshima“

Pitanje koje smo ovdje postavili dovodi nas do političkog konteksta koji uokviruje film. Kao što je i gore bilo riječ, film je u prvim decenijama svog postojanja imao snažan zamajac u Americi, koja je u Holivudu već tada imala jaku filmsku produkcijsku djelatnost i bila industrija u pravom smislu te riječi. Interesovanje za film i u drugim krajevima svijeta, a naročito u Americi, postajalo je sve veće tim prije što se pokazalo da je ova vrsta umjetnosti snažno propagandno sredstvo. Takve benefite filma Amerikanci su koristili prije ulaska u rat i tokom rata, ali su nastavili i poslije rata i na taj način na druge zemlje uticali kroz tzv. „meku moć“.

Ekonomski jaka i ratom od drugih zemalja manje oslabljena Amerika nastavila je svoj uspon i nakon rata, a drugim zemljama servirala svoje modele života i svjetonazor, već tu započinjući sa kulturološkom unifikacijom svijeta, u kojoj se sve želi podvesti pod ključ kapitalističke kulture američkog tipa. Kada ovo dovedemo u vezu sa onim za šta smo tvrdili da je osnovna tema filma – užasom zaborava – postaje nam jasno da epilog rata, kada pogledamo razmjere snaga u tom periodu, upravo upućuje na taj fenomen. Kraj rata je obilježio američki napad na Hirošimu i Nagasaki. Četrnaest godina kasnije, svijet kao da je zaboravio taj događaj. Čak i Japan, na šta se filmom aludira, sada prihvata američku kulturu kao paradigmatičnu. Otuda i naziv hotela New Hiroshima, bar Casablanca, te ulice koje nije lako vizuelno razlikovati od njujorških četvrti.

Ako je, dakle, moguće da Hirošima prihvati da se američka kultura prostre njenim ulicama burnije od atomske bombe, onda je zaborav zaista neizbježna posljedica ljudske vremenitosti, a pjesma ili film nisu ništa drugo do potvrda tog zaborava ili čak, kako to kaže Andrić, njegova njajljepša forma.