Piše: Bojana Šolaja

Istorija kulture zapadnoevropskog svijeta počela je drevnim svetkovinama, a svoje zaokruženje će, kako stvari stoje, imati u televizijskim spektaklima i razuzdanim snobovskim zabavama. Na oba kraja ovog istorijskog spektra stoji poeta, i u oba slučaja odgovornost pada u njegove ruke. Početak civilizovanja zapadnog čovjeka počeo je kada je pjesnik posumnjao u snagu koja ga u zanosu nosi, i iz nepovjerenja prema njoj pokušao da se transformiše u mislioca, žudeći neprestano za igubljenom izvijesnošću prvih vremena. Otuda bi se pjesik ranog razdoblja mogao tumačiti kao krivac što je jedna cjelovita ličnost izdijeljena na tri nepotpune – pjesnika, političara i mislioca – a onda i za to što se kasnije nije dovoljno obraćala pažnja na jedinstvo i međusobno prožimanje ove tri različite uloge. Na koncu, sasvim je pjesnički bilo projektovati sistem idealne države fundiran na premjeravanju odnosa čovjeka i kosmosa, smrtnog i božanskog. Poeta našeg vremena, ako još ima takvih, treba naprotiv da preuzme ulogu revolucionara-anarhiste, koji će misliti i pjevati antisistemski, te prihvatiti se pokušaja da se na novim osnovama podigne ono izvorno zajedničarenje i življenje-u-svetkovanju od kojeg nas je udaljio njegov daleki predak. Otuda je Remboovu pjesmu Le Bateau ivre, kako se nama čini, moguće čitati kao negativ i odgovor na teorije društvenog ugovora, naročito onu Hobsovu, kao i na hegelovsko razumijevanje istorije. Šarlevilski vidovnjak, nasuprot svima onima koji su vjerovali da ćemo se vratiti nama samima gradeći savršen bilo filosofski bilo politički sistem, i još više da je izgradnja takvog sistema moguća, sugeriše otpadništvo od sistema i ulogu pjesnika u kojoj se ovaj sistemu nameće kao jedan suvišak koji nikada ne može da bude sistemom obuhvaćen. Rembo za plovidbu „pijanog broda“ važnim vidi probuđenu svijest o truleži Levijatana. Međutim, istovremeno nam sugeriše da se put kojim se pjesnik zaputio približava Behemontu, kojeg prema njegovom sudu takođe treba izbjeći, što svjedoči o tome da je željeno mjesto negdje između ova dva čudovišta. Stoga, kao što nas je pjesnik, osjećajući višak u sebi koji nije mogao ostati neispoljen, odveo putem civilizacije tj., u krajnjem, života u građanskom društvu, tako je sada na drugom kraju trake vremena ponovo na njemu da se anarhistički odnosi prema uspostavljenom sistemu.

Reklo bi se da je na tragu sličnog tumačenja Remboove poezije bio i Godar, čiji film Pierrot le Fou, primjećuje D., počinje junakovim napuštanjem buržujske zabave, a završava njegovom smrću u ulozi bombaša samoubice, te pomijeranjem kadra prema moru i izgovaranju Remboovih poznih stihova: „Elle est retrouvée./ Quoi ? – L’Eternité./ C’est la mer allée/ Avec le soleil.”. Ključno pitanje je, međutim, na koji način oživjeti svetkovine i zajednicu naslonjenu na prvobitnom preobilju, a da se u namjeri da se ostvari taj cilj ne ode još dalje u jačanju postojećeg hibridnog sistema, i da se tako umjesto savremenog epskog junaka pjesnik pretvori u grotesknu figuru.
Naša namjera će u prvom tekstu biti da ukažemo na sraslost umjetnosti i čulnog života uopšte sa politikom, na spektakl kao ključnu riječ kapitalističkog sistema i na teatralnost politike koja svoj krajnji oblik dobija u fašizmu. Date uvide iznijećemo prvenstveno tumačenjem studija Valtera Benjamina i Bertolta Brehta. Nakon toga ćemo, uz pomoć uvida do kojih Breht dolazi u svom djelu Dijalektika u teatru, pokazati kako se upravo dati odnos spektakla i politike može iskoristiti kako bi se stvorili preduslovi za prevladavanje datog političkog poretka u korist onoga što je za čovječnost čovjeka i njemu primjeren život u zajednici adekvatnije, koristeći Brehtovu ideju više u pogledu metoda nego u pogledu vizije željenog stanja, koja po našem sudu kod ovog autora sadrži izvjesne nedostatke, koji su posljedica uticaja prosvetiteljske tradicije i scijentizma, pa čitaocu sugerišemo da prema njima zadrži kritički otklon.

Sraslost politike i (teatarske) umjetnosti

Tragajući za odnosom tehničkog i političkog, pojetičkog i praktičkog, važna adresa je renesansni mislilac Nikolo Makijaveli koji nam sugeriše blizak odnos između ove dvije instance insistirajući na umijeću vladanja kao odlučujućem za uspješnu političku praksu. Makijavelija njegovi interpretatori najčešće razumiju kao rodonačelnika moderne političke teorije i kao mislioca koji pravi radikalan otklon u odnosu na antičke autoritete. Stav autorke jeste da je u pogledu date tvrdnje Makijaveli oklevetan. Radi se, naprotiv, o tome da je ovaj autor samo otkrio nešto što je već bilo u začetku prisutno u Platonovoj i Aristotelovoj misli, ali što ova dva mislioca nisu osvijestila. Ipak, ne bi se moglo reći da ih je renesansni autor razumio bolje nego što su oni sami sebe, jer nije prepoznao srodnost između svojih i antičkih uvida. Platon i Aristotel politiku fundiraju u etici vrline, pri čemu se sama vrlina aktualizuje vladavinom razumskog dijela duše nad ostalim njenim djelovima. Bliskost Makijavelija i filosofa antike postaje jasna kada shvatimo da Makijaveli nije napravio otklon od političke teorije koja u svoj centar postavlja razboritost, već da je on nehotice otkrio pojetičnost razboritosti, koja bi se mogla kao neosviještena naći naročito kod Aristotela. Relacija koju smo ovdje uspostavili nam je značajna, ne da bismo ukazali na opravdanost makijavelističke političke paradigme, već kako bismo skrenuli pažnju na to da su klice njenih perverznih pretenzija bile prisutne već na vrhuncima antičke misli. Data spoznaja nam omogućava da postavimo tezu o tome da je za hibridnost i trulost Levijatana o kojima smo govorili u uvodnom dijelu krivac kultura koja favorizuje razum i tradicionalna samorazumljivost njene superiornosti u odnosu na sve alternative, a da je ona kao takva rođena na samom početku zapadnoevropske isktorije. Jednom kada shvatimo da je moderna politika posljedica metastaze tiranije razuma nad ostatkom duhovno-duševno-fizičkog organizma, te njegovog pokušaja da sebe postavi na mjesto koje je izvorno pripadalo umu, postaje lakše da razumijemo kako je odnošenje čulnog i razumnog, koje kantovski gledano svoj rezultat ima u lijepom, uticalo na trasiranje praktičke sfere.

Presudno za ono o čemu će biti riječi u nastavku jeste da čitalac razumije da, iako zaista postoje bazične forme čulnosti koje je Kant u svojoj Kritici čistog uma maestralno targetirao, razum u svojim uvijek novim raz-umijevanjima stvarnosti neprestano utiče na našu čulnost i mijenja je. Izmjene u načinu na koji čulni svijet zatičemo od nas traži i česta iznalaženja novih načina pristupanja tom svijetu kako bi se zadovoljio zahtjev razuma da se njime ovlada. Otuda su stalno nova kultivisanja naših čula u civilizovanom društvu i tehnička dostignuća pokazatelj izmjena u etosu, te zakonitostima i dinamici političkog života, ali i pogon kroz koji ta novost ulazi u praktičku sferu. Drama kao umjetnost u koju se prenosi sinkretičnost života i različitost vidova u kojima se on kod čovjeka javlja važna je kao indikator tih izmjena u političkoj sferi i zakonitosti prema kojima se ona u datom trenutku odvija, ali i kao instrument za instaliranje novih društvenih pravila i usmjeravanje društvene dinamike u određenom smjeru. O datim fenomenima, onda kada se oni nalaze u službi postojećeg društveno-političkog poretka, raspravljaćemo u redovima koji slijede, uz pomoć uvida do kojih dolaze Valter Benjamin i Bertolt Breht. U drugom dijelu rasprave ćemo, služeći se do tada izvedenim konkluzijama, razmotriti kako se teatar može upotrijebiti za demontiranje postojećih i uspostavljanje novih društvenih zakonitosti.

Teatar – od kulta do političkog oruđa

Valter Benjamin u eseju Umetničko delo u veku svoje tehničke reprodukcije  upućuje na fenomene koji ukazuju na profanizaciju umjetnosti i njeno sve intenzivnije udaljavanje od službe magijskom i religioznom, a sve veće bliskosti sa politikom. Moglo bi se reći da je od ovog zaključka još važniji onaj o tome da umjetnosti nije svojstveno da postoji samostalno, već da se uvijek nalazi u najužoj vezi sa onom sferom čovjekovog života na kojoj on fundira svoju egzistenciju. Činjenica je da je, kako i sam Benjamin kaže, u početku umjetnost bila epifenomen kulta, što po našem mišljenju govori u prilog tezi da je čovjek prvih vremena bio homo religiosus i to onaj koji je sebi u svakom trenutku osvjedočavao prisustvo svetog u onom svakodnevnom i običnom. Iako su prema našem sudu već racionalna kultura antike i njoj adekvatan život u polisu ugrozili ovo čovjekovo određenje, moderno doba čini sasvim jasnom činjenicu da svijet više nije „onaj koji svijetli“, te da njegove pretpostavke vode do toga da će čak i svetost svetog postati profana. Ako je umjetnost nekada bila povezana sa kultom i samim tim bila sastavni dio njegovog ritualnog obraćanja drugom čovjeku, svijetu i božanstvu, onda je smisleno postaviti pitanje koju ulogu ona preuzima u modernom dobu u kojem se način čovjekovog ulaženja u odnose značajno mijenja u odnosu na taj prvobitni. Benjamin u tom pogledu primjećuje da postoji jedan period u istoriji moderne umjetnosti kada se ova, u nastojanju da se prikriju njeni religiozni osnovi, htjela prikazati kao autonomna i samosvrhovita. Rezultat tog pokušaja je larpurlartizam. Ubrzo se, međutim, pokazalo da ta samosvrhovitost nije svojstvena umjetnosti, što je dovelo do rezultata koji Benjamin opisuje na sljedeći način: „Umesto da se zasniva na ritualu, zasniva se na drugoj praksi: naime na politici.“  Čitaoca bi ove autorove riječi mogle da navedu na pogrešnu implikaciju o tome da je čovjek modernog doba zapravo homo politicus. Stvar postaje jasnija kada se data Benjaminova tvrdnja posmatra združena sa onom da nakon što je umjetnost izgubila svoju ritualnu vrijednost, ona dobija izložbenu vrijednost, te da autentično umjetničko djelo zadržava svoju auru samo zahvaljujući mogućnosti njegove reprodukcije i, posebno, zahtjevu za njegovim reprodukovanjem. Ta Benjaminova teza pokazuje da umjetničko djelo više nije nešto što je istovremeno materijalno i više od materijalnog, ili kako je to u svojoj poetici primjećivao Aristotel, nešto pojedinačno čime se u vidu predstave daje ono opšte . Umjetničko djelo sada postaje proizvod čija je uloga da bude plasirano na tržište. Takva pozicija umjetnosti pokazuje da čovjek modernog doba, a zbog tehničkih dostignuća koja determinišu uslove u kojima živi naročito čovjek dvadesetog i dvadeset prvog vijeka,  nije „političko biće“ već „biće koje troši“.  Ovo bi istovremeno u krajnjoj konsekvenci značilo da sada i sama politka više nije autonomna sfera kako su mislili Grci, već oblast kojom manipulišu tržišni odnosi proizvodnje i potrošnje, ponude i tražnje.

Benjaminov esej može uputiti njegovog čitaoca na to da status umjetničkog djela u modernom kontekstu u mnogome služi i kao indikator samorazumijevanja masa i njihovog pozicioniranja u društvu, te načina na koji pojedinci unutar jednog vremena razumiju svijet i svoj odnos prema njemu. Prvo, činjenica da je izložbena vrijednost zamijenila kultnu vrijednost umjetnosti pokazuje da su se svi odnosi iz njihove izvornosti preokrenuli u interesne odnose, a da je jedina vrijednost koja je preživjela velike društvene prelome i nametnula sebe kao dominantnu ona razmjenska, pri čemu je i sama razmjena važna samo razmjene radi, a ne zarad nekog kvalitativnog napretka ili svrhe kojoj se kroz razmjenu teži. Kao drugo, Benjamin primjećuje i to da se odnos umjetnosti prema stvarnosti radikalno mijenja, te da filmska umjetnost i fotografija sada sebi daju za pravo da prodiru u stvarnost, za razliku od slikarstva koje čuva datost stvari. Sa ovim je u vezi i treća Benjaminova primjedba da je nekada bilo značajno više publike nego što je bilo pisaca, a da čovjek naših dana živi u vremenu hiperprodukcije literarnih i drugih djela, tako da je sve teže napraviti diferencijaciju između onoga što je umjetnički vrijedno od onoga što to nije. Dvije posljednje promjene koje smo opisali indikator su načina na koji moderni čovjek vidi svoju poziciju u odnosu na svijet i druge ljude, koji je takav da ovaj nastoji da svaku drugost prevede u puki objekat kojim treba zavladati i pritom svoju perspektivu nametnuti kao opšte mjesto koje bi trebalo da važi za sve ljude. Nasuprot predmodernom čovjeku koji je poetu vidio kao proročku figuru koja raspolaže jednim ekskluzivitetom znanja, a koja i sama taj ekskluzivitet ne crpi iz vlastitih snaga već zaposjednutosti božanstvom, sada svako svoju individuu vidi pozvanom da se pokaže kao superiorna. Ovakvoj postavci stvari dodatno ide na ruku društveni kontekst koji polazi od pretpostavke ravnopravnosti individua, promovišući istovremeno princip konkurencije koji motiviše svaku od individua da teži da sebe postavi kao vladajuću, a nikada kao sluganjsku.

Imajući sve do sada pomenute pretpostavke u vidu, možemo biti u stanju da vidimo ishodišta teatralnosti politike i upotrebe teatra i drugih umjetničkih formi u svrhu uspostavljanja i učvršćivanja izvjesnih ideoloških paradigmi. U vezi sa teatralnošću savremene politike Valter Benjamin primjećuje:

„Današnja kriza građanskih demokratija uključuje i krizu uslova koji su mjerodavni za izlaganje ljudi na vlasti. Demokratije neposredno izlažu ličnost onoga koji vlada, i to pred poslanicima. Parlament je njegova publika. Sa novinarima u aparaturi snimanja koje omogućuju govornicima da ih za vrijeme govora neograničeno mnogi gledaju, u prvi plan dolazi izlaganje političkog  čoveka pred tom aparaturom.“  

Benjamin, dakle, sugeriše da svaka parlamentarna demokratija u svom korijenu ima teatralnost, te da se od političara već u pretpostavci zahtijeva da se prema biračkom tijelu odnose kao glumci u teatru prema svojoj publici. Ovom izvanrednom zapažanju će Benjamin dodati i to da se i unutar te izvorne teatralnosti politike događa pretumačenje pod uticajem novih tehničko-tehnoloških dostignuća koja prodiru u sferu scenskih umjetnosti. Radi se, naime, o tome da u doba kada se život odvija pred televizijskim ekranima, i političari moraju od pozorišnih postati filmski akteri, Epilozi takvog pretumačenja su, prema Benjaminu, mnogostruki. U prvom redu,  posredovanje odnosa spram stanovništva koje političarima daje legitimitet putem televizijskih i, za naše vrijeme je zgodno dodati, drugih ekrana. znači da je sada taj odnos, kao posredan, podložan raznim montažama i uljepšavanjima. Međutim, za Benjamina je još važniji podatak o tome šta teatralnost i, u novije doba, filmičnost politike čini od stanovništva društava koja su parlamentarne demokratije. Benjamin jasno pokazuje da izloženost političara parlamentu kao jednom vidu teatra, i posebno, televizijskoj kameri kroz koju njegov govor postaje dostupan širim narodnim masama, radikalno mijenja zahtjeve koji se pred političara u njegovim nastupima postavljaju. Budući da masa pred ekranom, kako kaže autor, ne traži usredsređenost već zabavu, onda ni političar više ne treba da bude nosilac vizije i konstruktivnih predloga, već zabavljač onih koji ga na ekranu posmatraju. Takvo, u konzumerizmu ogrezlo stanovništvo, postaje laka meta političkih struktura koje nastoje da njima izmanipulišu usmjere ih u pravcu svojih političkih ciljeva. Otuda teatralnost politike, prema Benjaminu, najviše ide na ruku fašizmu, koji ne samo da koristi ovo svojstvo politike, već instrumentalizuje i političnost umjetnosti koristeći je kao sredstvo za širenje ideologije, i privikavanje masa na nju. Upravo ova tačka, međutim, kod Benjamina se vidi kao ona koja bi mogla dinijeti preokret. Naime, potencijalnim upadom u pozorišnu i filmsku umjetnost, koji bi se dogodio od strane svojevrsnog mislioca-dramaturga, trebalo bi da bude moguće izvesti preokret u stanjima svijesti masa i tako stvoriti preduslove za promjenu cjelokupnog društvenog poretka. Otuda Benjamin i završava ovaj svoj esej riječima: „Tako stoji sa estetizacijom politike koju sprovodi fašizam. Komunizam mu odgovara politizacijom umjetnosti.

Teatar u službi političke borbe

Bertolt Breht u svojoj Dijalektici u teatru nastoji da pokaže da je za borbu protiv teatralnosti fašizma i za adekvatan pristup teatru, neophodno izmijeniti shvatanje njegove uloge i pretpostavki koje su se na početku njegove istorije nalazile u osnovi. Breht se u to ime jasno protivi svim lartpurlartističkim shvatanjima teatra karakterističnim, kako smo ranije naglasili, za moderno doba, ali i pretpostavkama platonovske i aristotelovske poetike koje dramu shvataju kroz prizmu podražavanja stvarnosti. Autor nastoji da pokaže da prava funkcija teatra treba da bude prodiranje u društvenu stvarnost i njeno mijenjanje kroz promjenu svijesti građanstva koje je postalo puki konzument spektakla. U prilog tome Breht kaže:

„Moderni teatar se ne mora cijeniti po tome koliko on zadovoljava navike publike, nego po tome koliko ih mijenja. Ne mora se pitati drži li se on vječnih zakona drame, nego može li on umjetnički savladati zakone po kojima se odvijaju veliki društveni procesi našeg razdoblja. Ne da li on može zainteresovati gledaoca za kupovinu karte, dakle za teatar, nego da li može zainteresovati gledaoca za svijet.“

Otuda ključna riječ novog epskog teatra, koji Breht suprotstvalja starom aristotelovskom teatru, nisu više uživljavanje ili katarza, već čuđenje koje se kroz teatar nastoji probuditi. Mjesto u Dijalektici u teatru gdje pravi razliku između epskog i dramskog teatra , Breht pokazuje da je dramski teatar podrazumijevao postojanje jednog prirodnog poretka i uglobljenosti polisa u taj poredak, te da je zadatak građanstva i teatra koji to građanstvo vaspitava da ga podrže i očuvaju, te da ne prelaze njegove granice i ne upadaju u njega sa nekim suviškom koji mu po prirodi ne pripada. Dramski teatar i njegovi zahtjevi su nešto sasvim drugo. On sada traži da se sam poredak, koji više uopšte nije i ne može biti prirodan, preispita i da se, jednom kada se uoči njegova upitnost, učini sve da se on razbije i izokrene.
Slična shema važi i za razumijevanje društveno-političkog konteksta i uloge pojedinca u tom kontekstu. Nije potrebno previše pažljivo čitati Platonovu Državu ili Aristotelovu Nikomahovu etiku da bi se uvidjelo da ova dva mislioca insistiraju na vrlini koja će se nalaziti u službi uspostavljenog poretka. Svoju punu aktualizaciju vrline dobijaju u figuri filosofa, pa bi se on otuda istovremeno mogao smatrati idealnim građaninom polisa. Brehtovo shvatanje vrline ima upravo suprotnu funkciju. Prema njegovom shvatanju, najvažnije je da vrlinom bude snadbjeven dramaturg u čijem peru se nalazi sva snaga i pogon potencijalnih društvenih promjena. U tom smislu Breht kao ključne vrline navodi: (1) hrabrost da se piše istina; (2) mudrost da se prepozna istina; (3) umijeće da se od istine stvori oruđe; (4) prosuđivanje u čijim rukama će istina biti djelotvorna; (5) lukavost da se istina proširi među mnoge.  Analizom navedenih koraka Brehtov čitalac lako dolazi do zaključka da ključni izazov nije samo osvijestiti trulež poretka i biti spreman za borbu protiv njega, već i djelovati na način koji bi zaista ugrozio poredak, umjesto da ga dodatno ojača.
Našoj skici načina na koji Breht sugeriše da je neophodno iskoristiti političku relevantnost teatra nedostaje još samo da sagledamo način na koji Breht vidi publiku teatra kakav on jeste i onoga kakav bi prema njegovom sudu u kontekstu u kojem smo zatečeni trebalo da bude. Pisac, naime, ispravno uočava da je publika koju zatičemo u teatru sastavljena od buržuja tj. vladajuće klase u čijem je interesu da se dati poredak održi. Zato je teatar neophodno izmjestiti i učiniti pristupačnim publici čijem osješćivanju on može da ide u prilog. Breht napominje da ne treba padati u zamku predrasude da predstavnik radničke klase, koji možda nije obrazovan koliko i član viših slojeva, neće biti u stanju da razumije komad koji je za njega i pred njim izveden. Treba računati, naprotiv, na njegovu spremnost i otvorenost za razumijevanje, istovremeno brižljivo birajući šta se i na koji način prikazuje, kako bi se kod publike proizveo efekat čuđenja i nakon toga spremnosti da se djeluje u ispravnom pravcu. Otuda se Breht oštro suprotstavlja tradicionalnom principu katarze koji prema njegovom sudu samo pasivizuje mase olakšavajući im doživljaj situacije u kojoj jesu. Umjesto toga, treba nastojati da se sveprisutna neprijatnost života u kapitalističkom društvu kroz teatar dodatno intenzivira, do nepodnošljivosti koja će dovesti do toga da čovjeku ne preostane ništa drugo nego da djela u pravcu promjena. Jedan od ključnih zadataka koje pritom Breht targetira jeste jačanje izgubljenog osjećaja zajedništva  među potlačenim stanovništvom, koje bi ih navelo da raskriju istinu o tome da „najmanja društvena jedinica nije čovjek, nego dva čovjeka“ . Tu bi postalo jasno da život u zajednici nije puka tolerancija među konkurencijom, a da to dvoje na kojima se zajednica bazira nisu ugovorne strane već ličnosti koje jedna bez druge nisu moguće.